コード理論第8回 分数コード(オン・コード)

 コードの最低音は、原則としてそのコードの基準となっている音(要するにコードネームそのものの音で、AのコードならA音、Dm7ならD音)というルールがあります。しかし、原則あるところ必ず例外あり。たまに最低音がそうでない場合が見られます。

 わざわざベースを変えてしまうのには理由があり、コードの変化が大きい曲において、比較的安定した音楽の流れを作り出すのに、ベースラインを加工してみたり、或いは逆にコード進行が単調な曲を華やかにする効果を生み出すためです。

 

1、和音の転回形

 分数コードを用いた具体的な進行例の話をする前に、「和音の転回形」という概念について話をしておきましょう。

 そもそも、和音というのは「2つ以上の音を同時に鳴すことによって得られる音のかたまり」のことを言います。一般的にはある音を基準にして、その上に一つおきに音を重ねていったものが、響きが綺麗なので常用され、これらが「コード」として扱われていますが、本来は、重ね方に順番はありません。重ねたい音を適当に重ねていくことが出来ます。

 アンサンブルやバンド、オーケストラ、コーラスを問わず、一つの楽曲を構成する楽器や声は1種類ではないのが通常で(アカペラのソロや独奏ならともかく……)、それらが全て複数音を一度に鳴らせるわけがなく、また、得意な音域も違います。メロディとの兼ね合いもあるので、順番通りに並べずに多少番狂わせをしてしまうのが常套手段です。

 例えば、Cのコード(構成音:C、E、G)の場合、並べる方法としては[CEG] [CGE] [ECG] [EGC] [GCE] [GEC] の6通り、E7(構成音:E、G、B、D)の場合、24通り(書くとスペースばっかり食うので省略)あります。複数音を同時に奏でられる楽器がある場合、それが一度に幾つも奏でられるので、パターンは更に多くなります。

乗せる順番を変えても、同じ和音として認識され、同じコードネームで表記できる(例図はいずれの小節もE7)

 このようにすることで、ある一つの効果が生まれます。それは、「進行が滑らかに、かつ軽やかになる」ということです。

基本的な進行、「I→IV→V→I」のアレンジ

 上段のようにストレートにコードを入れてしまうと、どうも音のつながりが悪く、ガタピシでちょっと格好悪くなってしまいます(オマケにちょっと演奏しづらいし)。下段のようにすれば、音程の変化が少なく、2度や3度という狭い幅で音楽が進むので、聞いていても微妙な変化で味わい深いものになります。

 

2、分数コードとは

 分数コードとは、「Bm/D」のように、ベースがルート音(コードの基準となる音)ではないコードのことです。表記のし方によっては「Bm(onD)」という形でも書かれることがあり、またの名を「オン・コード」といいます。意味的にはこっちの方が分かりやすいかも(「Bm(onD)」=「D(音)の上のBm(コード)」)。

 分数コードを用いることによって、ある2つの効果が生まれます。一つは先に「和音の転回」で述べたように、コードそのものの繋がりがよくなること(これについては説明を割愛)。もう一つは、コードの性格が複雑になり、音楽的な深みが増す、というものです。

 「コードの性格が複雑になる」というのはどういうことか……、すなわち、「分子のコードに、分母ルートのダイアトニックコードの性格が半分乗り移る」というものです。

 例えば、長調でI(onIII)というコードがあったとしましょう。Iのコードは「絶対的な安定感・ほんわかした温かみ」を持っていますが、それがIになると、Iの性格にIIImの「ちょっと落ち着きのない、それでいて積極性のある主役のサポート」の役割が加わり、Iのコードのくせしてやけに積極的に他のコードに進もうとする力が付加されたモノになります。

 また、分数コードの場合、転回形である必要は全くなく、コードに関係のない音をベースにすることも可能です。また、Am(onG)のように、ベース音のせいで別のコードになる場合、別のコードに合わせて書く場合と書かない場合があります。Em(onC)のように、(Cmaj7という)別のコードがあり、それが分数コード表記しなくてすむ場合は別なコードで、そうでない場合はどっちで表記しても構いません。

 各コードの性格については、理論第3回・その1(長調編)、及び理論第3回・その2(短調編)をご覧下さい。

 また、分数コードにはもう一つの使い方があり、本来のコードをわざと別なコードの分数コードの形にしてしまい、それにより「不安定な要素を和らげる」というものです。このやり方でよく使うのがVIIm7(-5)のコードをV(onVII)にして扱うものです。

 

3、ライン・クリシェとペダル・ポイント

 これら2つがどういうものかは、他のサイトでの説明に譲るとして、ここではその応用としてのコード進行を紹介していきます。ただし、長調版と短調版をいっしょに紹介していくことにします。場合によっては、長調上で短調の風味をつけたい場合に、短調のクリシェパターンを使うこと(「Fool on the Planet」など)もありますので……。

 なお、ここで解説するコード進行のうち、7から13は厳密にはクリシェではありませんが、スケール音に沿って少しずつ変化するという意味で、その性格がクリシェに似ている(いわば『広義のクリシェ』)といえます。

1[クリシェ] I~Imaj7(onVII)~I7(onVII)~IV(or VIm7≒I6)

 長調で、トニックコードがベース音を半音ずつ下げていき、最終的にサブドミナントやトニック代理のVIm7に進むもの。安定感と同時に、onVIIによる移り気、onVIIによる不思議な寂しさが特徴です。I7は長調上のダイアトニックコードではありませんが、使用頻度が結構高いコードです。通常の

2[クリシェ] Im~Immaj7(onVII)~Im7(onVII)~Im6(onVI)(or IV)~(V or Vm)

 上の例と同じことを短調のトニックコードでやったもの。旋律短音階を使うので、緩やかな流れになるのが特徴です。マイナーの場合、かなり怪しげなサウンドになるのが特徴です。

3[クリシェ] Im(onV)VI~Im6(onVI)VI

 ベースが一旦半音ずつ上昇し、最後に半音下がる、というもの。かの有名な007の『ジェームス・ボンドのテーマ』に使われている進行で、かなり癖の強い、そしてインパクトのあるモノになっています。

4[クリシェ] I~Imaj7(onVII)~VIm7~VIm7(onV)

 件の『Telephone Line』のサビに使われている形で、1のパターンとは異なり、長音階のスケール音上に沿ってクリシェしているというもの。1に比べて響きが大人しめになります。

5[クリシェ] Im~Im7(onVII)VImaj7(~IVm~V)

 globeの『Wanderin' Destiny』のサビで用いられているパターン。どこか雄大な感じと寂しさを醸し出します。

6[クリシェ] Im~Im7(onVII)VI~VImaj7(onV)(~IVm~V)

 5の形をもう少し伸ばしたもの。続く感じがより強まり、更に壮大なストーリーを予感させます。

7[広義クリシェ] I~V(onVII)~VIm~V~IV(or IIm7(onIV)

 半音進行ではなく、スケール音に沿った形のライン・クリシェ。変化と同時に不思議な安定感をもっているのが特徴です。

8[広義クリシェ] I~V(onVII)~VIm~VIm7(onV)~IV(or IIm7(onIV)

 上記6のパターンにおいて、2回目のドミナントコードが姿を消し、代わりにトニック代理がドミナントの上に乗っかった形。トニックの比率が増すため、安定感はより高くなります。VIm7(onV)が次のコードに進みたがるようになっているので、自然な繋がりが期待できます。

9[広義クリシェ] I~V(onVII)~VIm~IV

 VIm7を経由せず、直接サブドミナントに突入する、パターン8の変形。滑らかさは弱くなりますが、その分IVに入った時にハッとさせられること請け合いの進行です。

10[広義クリシェ] I~V(onVII)~VIm~IIIm

 8を更に変形し、IVではなくトニック系のIIImに進むもの。I・VIm・IIImの3つに感化され、本来強力なドミナントであるはずのV(onVII)がなんだか妙な安定感を持ってしまう、クリシェにしては変り種です。

11[広義クリシェ] I~IIIm(onVII)~VIm~VIm7(onV)(~IIm7(onIV)~V7)

 V(onVII)の部分にIIImを持って来て、更にトニックの比率を増やした形。VIm7(onVII)は最終的にII~V進行に進み、そのままトニックに戻る、という形になり、循環コードとしての色合いが強くなります。前半にトニック系コードが並びますが、マイナーコードが並んでいるため、そこでどことなく物悲しい気分になるのも特徴。

12[広義クリシェ] I~V(onVII)~IV(onVI)~VIm7(onV)(or I(onV)

 基本パターン「I~VIm~IV~V」の順番を引っ繰り返した挙句、オンコード化したもの。クリシェパターンとはかなり違っている華やかな進行です。雰囲気はかなりストレートで、とくに最後がI(onV)の場合、全てメジャーコードになり、分かりやすく明るく、それでいてパワフルな進行になります。

13[広義クリシェ] I~V(onVII)~VIm~IIIm(onV)~IV~I(onIII)~IIm7~V7

 究極形態にクリシェもどきをつけたパターン。ベース音が「1→7→6→5→4→3→2」と進み、最後にII-Vで安定する形です。

14[ペダル] I~IV(onI)(or IIm7(onI))~V7(onI)

 トニック~サブドミナント~ドミナントの基本的な流れにおいて、そのコードを全てトニックベースにしてしまうと、通常の力強さに更にどっしりした安定感が加わります。テンポが速い、もしくは高音がバリバリ鳴るような曲で使うと効果的でしょう。

例:「All-right All-night」Aメロ
キー:C
パターン:C|Dm7/C|G/C|Fsus4・F・Gsus4・G

15[ペダル] I~II(onI)~IV(onI)

 通常のIImではなく、IIのコードを用いるところがポイント。一瞬ちょっとカッチョエエ音を鳴らし、その直後にもとのダイアトニックコードに戻す、というやり方です。一瞬ふわっと浮くような、そんな不思議な感覚が特徴です。


 ペダル・ポイントを用いる曲はたいてい♯系のキーで、なおかつギターを聴かせる曲であるケースが多いようです。ギターの弦は6本あり、そのうち低音の3本が(通常は)E、A、Dというチューニングになっています。これらは全て♯系のメジャーキーの主要コードになりうる音で、これらを開放弦として上手く用いることで、簡単にペダル・ポイントを生み出すことが出来ます。何より、A、D、Eのコードって押さえるのがすごく楽だし(笑)

 このページで扱っているコードのサンプルはサンプルのページをご覧ください。